Псковская икона

02.06.2020

Искусство живописи пришло на Русь уже глубоко воцерковлённым, оформившимся как искусство каноническое, призванное свидетельствовать евангельскую истину. Поэтому к иконописи в Древней Руси относились как к особому, возвышенному ремеслу. Уже первый иконописец, имя которого известно, монах Киево-Печерского монастыря Алипий (к. XI-н. XII вв.) был канонизирован как святой.

В к. XIX — н. XX вв., когда изучение русской иконописи только начиналось, псковской школе отводили скромное место одного из ответвлений новгородской. Реставрационные открытия 1920-х и 30-х гг. ошеломили знатоков и любителей иконописи, но раскрытые в то время псковские иконы, хотя и выдающиеся, были немногочисленны и полноценного представления о школе не давали. Лишь после выставки «Живопись Древнего Пскова», экспонировавшейся в 1970-1971 гг. в Москве, Ленинграде и Пскове и включавшей реставрационные открытия 1940-60-х гг., понятие «псковская школа» обрело конкретные черты. О псковской иконописи стали говорить как о самобытном, выдающемся явлении в древнерусском искусстве. Исследователи отмечали, что «ещё неизвестна такая живописная традиция, которая с такой же последовательностью, как псковская, пронесла через все этапы своей истории духовный облик своего народа». На выставке «Живопись Пскова XIII-XVII веков», которая экспонировалась в Государственной Третьяковской галерее в 1991 г., были впервые показаны иконы из разных собраний России, включая и реставрационные открытия уже 1970-80-х гг. Эта выставка утвердила мнение об уникальном пути развития художественной культуры Пскова, об особом месте псковской школы иконописи в древнерусском искусстве. Исследователи отмечают, что стиль псковских икон XIII в. (а более ранних мы не знаем) отличается ярким своеобразием, признаками художественной традиции, отличной от Новгородской.

Но множество признаков псковской живописи XIII — XVI вв. указывают на постоянные связи с культурой Афона, Салоник и Мистры.
Икона «Спас Вседержитель» к. XIV в. происходит из Спасо-Елеазаровского монастыря близ Пскова, куда была перенесена из упразднённого в XVIII в. Великопустынного, где явилась, по преданию, в 1352 г. Икона почиталась чудотворной, на рубеже XVI-XVII вв. был учреждён весенний крестный ход: образ приносили в Псков, а в четвёртое воскресение по Пасхе, вместе со святынями Троицкого собора обносили вокруг города.

В 80-х гг. XIV в. написана икона «Святая великомученица Иулиания». Образ Иулиании отмечен той необыкновенной внутренней напряжённостью, которая характерна для большинства псковских икон XIV-XV вв.: святая словно запечатлена в момент наивысшего духовного подъёма.

Иконы деисусного чина иконостаса церкви Успения Богородицы с Пароменья относятся ко 2- ой четверти XV в. Они демонстрируют зрелую, окончательно сформировавшуюся, яркую и своеобразную художественную традицию. В иконописи Пскова это самый ранний полнофигурный деисусный чин. Высочайшее живописное мастерство, эмоциональность образов позволяют причислить иконы к числу лучших произведений псковской живописи. Особую выразительность, монументальность придают характерные рельефные нимбы, такой приём, известный и по другим псковским иконам, восходит к художественным традициям Балкан. Выражению идеи Божественного света служит густой золотой ассист на одеждах.

Как известно, икона изображает не реальный мир, но мир преображённый, пронизанный Божественным светом, поэтому ни люди, ни предметы не отбрасывают теней, отсутствует линейная перспектива и т. д. Но это лишь формальное обозначение признаков преображённого мира, как и ассист на наших иконах.

Философские основы иконопочитания предполагают, что сама икона не только изображает, но отражает этот свет. А так как в иконописи философия и техника неотделимы, практика восточно-христианской живописи выработала принципы и методы использования кристаллических пигментов, частицы которых имеют блестящую стекловидную поверхность и, отражая свет, придают красочному слою как бы свечение изнутри. В псковской живописи этот метод применялся на всём протяжении её истории. Пароменские иконы — один из наиболее ярких тому примеров. Исследования показали, что во всех колерах этих икон, в большем или меньшем количестве, но обязательно присутствуют довольно крупные частицы кристаллических пигментов (киноварь, смальта, малахит, азурит и т. д.) Величина частиц во многом определяет чистоту, интенсивность и долговечность цвета: чем мельче частицы пигментов — тем быстрее цвет «глохнет». В истории русской иконописи особенно высокого уровня в искусстве владения материалами живописи достигли, очевидно, именно псковские живописцы.

Для пограничного Пскова, постоянно готового отразить очередное нашествие с Запада, чрезвычайно актуальной была также непрерывная борьба с экспансией католицизма и проникновением различных еретических течений. Это сообщало особую напряженность духовной жизни города, побуждало иконописцев к поиску новых иконографических решений. Поэтому интерес псковских художников к стилю и живописным приемам греческих мастеров был не случайным, а определялся совпадением духовного настроя, интерес к иконографии — стремлением к предельно точному выражению идей: чем осведомленнее иконописец в этой области, тем свободнее, выразительнее и точнее говорит он на языке иконы. А т. к. при всем необыкновенном многообразии развития, язык этот оставался неизменным в своей основе и единым для всего православного мира, то естественное стремление владеть им в совершенстве, учиться ему непосредственно из первоисточника, приводило к постоянным контактам с древними центрами восточно-христианской культуры. Результат этих контактов — творческая свобода, с которой, благодаря своей удивительной осведомленности и глубокому осмыслению каждой иконографической детали, псковские иконописцы создавали композиции, отвечающие духовным исканиям своего времени.

Классическим примером подобного иконотворчества являются псковские иконы — «Воскресения — Сошествия во ад» и, в частности икона середины XV в. «Воскресение — Сошествие во ад с избранными святыми».

Последователи распространившегося в XIV-XV вв. в Новгороде и Пскове еретического движения отрицали не только церковь и церковную иерархию, но и истинность Воскресения и учение о Св. Троице. Необходимость защиты идей Православия обусловила поиски новых концепций, более глубоких и точных, более выразительных.

Уже в XIV в. псковские иконописцы разрабатывают (не нарушая основы канонической схемы!) композиционный вариант «Воскресения — Сошествия во ад», резко отличающийся от всех известных, и, в целом, не имеющий аналогий ни в византийской, ни в южнославянской, ни в западноевропейской живописи, ни в русских школах.

Особое построение центральной группы, где Христос в красных (!) одеждах выводит Адама и Еву из ада, композиционные приемы, подчеркивающие необыкновенную динамику происходящего, характерное изображение мандорлы (сияния вокруг фигуры Христа) придают композиции особый, мистический настрой. В XV в. псковская иконография этого сюжета дополняется: по внешней стороне мандорлы появляются ангелы в воинских доспехах, на фоне адской пещеры изображается сцена избиения сатаны и шествие праведников, т. е. утверждение истинности Воскресения Христова и неизбежности Страшного Суда получило еще более конкретное выражение.

Композиция иконы сер. XV в. «Воскресение — Сошествие во ад с избранными святыми» завершает формирование псковского иконографического варианта, наиболее сложного и выразительного.

В иконе последней трети XV в. «Св. Николай Чудотворец в житии», отличающейся особой красотой колорита и точностью рисунка, внимание привлекает, прежде всего, уникальная иконография клейма «Перенесение мощей Николы», где святитель, особо почитаемый как защитник церкви, защитник догмата о Св. Троице, изображен стоящим во гробе. Аналогию этому изображению мы находим лишь на одной, тоже псковской иконе «Св. Николая Чудотворца в житии», но более поздней — первой пол. XVI в.

Фон, поля и надпись на верхнем поле в иконе конца XV в. «Успение Богородицы / Свв. Киевские князья Владимир, Борис и Глеб» — результат поновлений XVI-XVII вв., что несколько нарушает единство восприятия этого памятника. Но характерная моделировка ликов, архитектурные формы, колорит иконы, а также технико-технологические особенности красочного слоя определенно указывают на поздний XV в., как время создания иконы.

Способность псковских художников к созданию новых композиций, их иконографическая осведомленность были востребованы и в XVI в., особенно в период деятельности Святителя Макария (1526-1542 — митрополит Новгородский и Псковский, 1542-1563 митрополит Московский). Одна из характерных «программных» композиций этого времени, созданная очевидно, по заказу самого Святителя Макария, в бытность его еще на новгородско-псковской кафедре, — икона «Богоматерь Великая Панагия с предстоящими Свв. благоверными кн. Довмонтом-Тимофеем Псковским и кн. Марией». Эта икона была написана для Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, со второй пол. XVI в. почитается чудотворной. Композиция иконы настолько точно продумана, так искусно использовал иконописец свои иконографические познания, что и сейчас многие воспринимают эту икону, как повторение более древнего, не сохранившегося до наших дней образа.

В макариевский период строились и возобновлялись храмы, шел процесс «упорядочения» церковного интерьера, создавались высокие иконостасы. Такой объем работ был под силу только иконописным артелям (мастерским), а не иконописцам — одиночкам.

В псковской живописи первой пол. XVI в. мы видим присутствие нескольких стилей, сформированных в рамках псковских традиций. Очевидно, особенности каждого из этих стилей выработаны в процессе деятельности отдельной иконописной артели, что подтверждается и различными приемами подготовки иконных досок и левкаса (грунта). Все иконостасы и чины этого времени отличает особая способность псковских художников к гармонизации колорита ансамбля в целом, причем без ущерба для художественной выразительности каждой отдельной иконы.

В XVI в. в псковской иконописи, как и в предыдущий период, присутствует множество приемов характерных для греческой и южнославянской живописи. В первую очередь это относится к характеру моделировки ликов. О традиционно продолжающихся контактах с монастырями Афона свидетельствуют и некоторые сюжеты псковских икон. Яркий пример — икона «Св. апостол и евангелист Лука, пишущий икону Богоматери». Сюжет, очень популярный в греческом и сербском искусстве, в русской иконописи представлен только нашей иконой, причем в наиболее редко встречающемся иконографическом варианте: справа изображена Богоматерь с младенцем Иисусом «в лоне», а за спиной апостола — София Премудрость Божия.

И во второй пол. XVI- нач. XVII вв. псковская иконопись не теряет своей самобытности. В этом убеждает мастерство иконописцев, написавших такие иконы, как «Рождество Богоматери» из ц. Новое Вознесение, где повторяется излюбленная псковичами иконография этого сюжета — с птицами у водоема, «Свв. Иоанн Богослов, Савва Сербский, Евфросин Псковский и Савва Крыпецкий в житии», праздничный ряд иконостаса ц. Успения Богородицы с Пароменья 1610-х гг., иконы «Видение старца Дорофея». На иконе XVIII в. изображен Псков. Изображение города фон на котором разворачивается рассказ о видении стаорца Дорофея, которому явилась Богоматерь. Это событие было записано в 1581 г. в «Повести о прихождении Стефана Батория...». Существовало всего семь икон на этот сюжет. Изображение столь полного плана целого города на иконе — явление уникальное и не имеет аналогий в древнерусской живописи. Две из них «Видение старца Дорофея» 3-ей четверти XVIII в. из Торговых рядов и «Сретение Богородицы» 1784 г. из часовни Владычного Креста, хранятся сейчас в Псковском государственном музее-заповеднике. В течение почти двух столетий псковские иконописцы развивали тему «Видения старца Дорофея», создавая выдающиеся произведения, увековечивающие и прославляющие Небесное заступничество Богородицы, подвиг псковичей, героически защищавших Псков, и неповторимую, величественную красоту своего города.