Полёт динозавров, ставших птицами

Великолепная экспозиция картин Петра Тимофеевича и Никиты Петровича Фоминых с 24 сентября сияет на стенах центрального выставочного зала Псковского музея (ул. Некрасова, 7). Она доступна для посещения до 22 ноября — и, следовательно, любители прекрасного успеют порадоваться, оценив ее. Но говорить о выставке на газетных страницах, привлекая к ней общественное внимание, уместно как можно громче: слишком велико и ценно значение этой экспозиции для утверждения в общественном сознании подлинного искусства. Ведь мы живём в эпоху, когда воинствующее и самодовольное неискусство – неуловимо многоликое, рассыпающееся под «ланцетом» научного анализа, как капля вредоносной ртути – нагло и цинично занимает место Искусства в жизни мира, повсюду (не исключая и Псков) стремится вытеснить и подменить его.

Творчество П. Т. и Н. П. Фоминых является редкостным по силе положительным примером правильного, никогда не прерывавшегося, развития живописи – как бы проросшей, подобно осевому древесному стволу, из глубин устоявшегося классического прошлого в наше время.

Имея в основе своей лучшую на сегодня в мире академическую традицию (я говорю о традиции русской, петербургской), искусство Фоминых представляет собой, по-видимому, ту форму, в которой реализм, опирающийся на принцип изобразительности, на следование за красотой и формой мира, только и возможен в современную эпоху.

«Неузнанный нами русский импрессионизм»

Неповторимая манера Петра Тимофеевича Фомина (1919–1996) – прославленного академика, заслуженного преподавателя, много лет занимавшего пост ректора Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина [1] - по первому взгляду, исключительно и глубоко русское явление. П. Т. Фомин непосредственно наследует все тончайшие, одухотворённые завоевания создателей отечественного живописного пейзажа XIX века: Ф. А. Васильева, В. Д. Поленова, А. К. Саврасова, И. И. Левитана, В. А. Серова.

Но приглядимся к работам мастера – в особенности к небольшим пейзажным этюдам. Часто они исполнены с такой эскизной беглостью, приемлемость которой в завершённом, выставляемом произведении – целиком завоевание искусства современного, идущего от импрессионизма. Эта экспрессивная «небрежность» на самом деле говорит об отточенности мастерства, при которой автор в несколько ударов кисти структурирует образ, добивается творческого результата.

«Европейскость» (всемирность) русского художника П. Т. Фомина велика и несомненна. В своей (принадлежащей Псковскому музею) картине «В Михайловском» (х., м., 1970 г.) он написал воду быстрой Сороти, видимую сквозь голые осиновые стволы, так, что заставляет вспомнить лучшие пейзажи К. Коро.

В таких произвеlениях, как «Осенние поля» (х., м., 1986 г.), «Село Дениславье» (х., м., 1993 г.), П. Т. Фомин не то чтобы приближается – вплотную касается французского искусства, лучших достижений импрессионистического пейзажа. Параллельные борозды на сжатых полях, островерхая башенка над горизонтом – всё здесь даже по типу изображаемого напоминает о Франции, об открытиях её художников. Эта прямая причастность вершинам мировой живописи, конечно, глубоко опосредована, пережита П. Т. Фоминым как наш национальный опыт. Но в указанных двух картинах «проглядывают» и К. Моне, и почти В. Ван-Гог – так полны они ясным цветом, столь неожиданно, цепко и живо передают, удерживают скользящее впечатление от переменчивого лика Природы.

О близости импрессионизму, и, таким образом, о синтетической стилевой природе творчества П. Т. Фомина, писал и В. Я. Курбатов: «Это и был неузнанный нами русский импрессионизм, состоявший не в приёме, а в остром чувстве состояний природы, в трепете перехода, во влажном дыхании тёплых зим, перелесков, первых холодов, молодой весенней грязи, когда уместны одни безличные глаголы: тает, стынет, вечереет...» [2]

Сияние вечера, блеск тихой реки в объятии берегов, замечательно переданный рассеянный лунный свет – не в бескомпромиссной тьме южной полночи, как у А. И. Куинджи или И. К. Айвазовского, а в лёгком июньском сумраке между двух зорь над северной русской землёй – всё это у П. Т. Фомина заставляет вспомнить об отечественном символизме конца XIX – начала XX веков.

Для того стиля сияние света, переданное через картину, изображающую реальный мир, имело мистическую наполненность, говорило о Большем, чем наша реальность. Сходное, восходящее к модерну, понимание света мы уже отметили в акварельных пейзажах В. П. Смирнова, выставленных в Псковском музее год назад. [3] По-видимому, оно диктуется художникам самим духом псковского ландшафта, его высокой символической содержательностью. Здесь, как нигде, уместны и памятны стихи Ф. И. Тютчева: «Удручённый ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь Небесный / Исходил, благословляя».

П. Т. Фомин и В. П. Смирнов долгие годы были друзьями и дачными соседями в деревне Малы близ Изборска. Они писали одни и те же озёрные виды, заветные лесные уголки.

Однако в звучное полноцветье Фомина-старшего следует всмотреться на спокойном дневном свету. Не сразу утончённый и как бы упокоенный гармонией колорит раскроется и «отдаст себя» вполне. И в этом, конечно, также являет себя характер русского пейзажа: художник вслед за родной землёй по-православному целомудрен и сдержан в своей живописи.

Слияние Тибра и Фонтанки

Чуть по иному обращается с родным ландшафтом Никита Петрович Фомин (р. 1949 г.). Со спокойным, уверенным в себе мужеством, он сразу раскрывает всю его сияющую цветовую мощь – и в безмятежном цветении летних полей, и в осеннем дождевом тумане, и в меркнущем сумраке вечера, и в перистом весёлом ненастье ранней зимы.

Помимо образов божественной природы (и языческой, и просветлённой каменными крестами, белыми храмами), для Н. П. Фомина не меньше значат виды городов – культурных сердец Земли. Он с восторгом и помногу пишет не только родной Петербург, но и Рим, Париж, рейнские замки и соборы, Венецию, Феррару и т. д.

Заставляет задуматься разность городского и сельского пейзажа в исполнении Никиты Фомина. Некоторая вечерняя безвоздушность в электрическом свету – вот то определяющее качество, которое Н. П. Фомин видит в Петербурге. Этим ещё раз (но сильно и оригинально) выявлено театральное, декорационное начало, присущее, по общему признанию, Невской Столице.

Набережная Екатерининского канала, мосты в его извивах, закоулки близ Фонтанки, у Троицкого собора — вот любимые петербургские мотивы Н. П. Фомина. Синий купол Троицкого храма на его полотнах очень похож на купол римского Святого Петра. И это глубоко не случайно: Фонтанка и Тибр словно стремятся к слиянию в последних семантических глубинах; Рим — первый город апостола Петра, но и Санкт-Петербург – не меньше.

В противоположность петербургским вечерним видам, мальские, псковские ландшафты, созданные Н. П. Фоминым – это сам воздух и свет. Изображение неба играет в них важнейшую роль. Облачную плоть этих небес кисть художника не различает, не отделяет от цветения земли. Одно в другом отражается, грань взаимного перехода земли в небо – вольный безудержный горизонт (далёкий, синий, «сосущий глаза» [ 4 ]) – вот собственно, главный герой пейзажа: он и «актёр» на авансцене, он же и обрамляющий «хор».

В целом живопись предстаёт у отца и сына Фоминых в форме качественно нового стилевого феномена: русская и европейская традиции воплощены в их искусстве во всех своих специфических достижениях; но при этом мы видим не стилевую химеру – не «сшитое белыми нитками» внешнее объединение противоположных начал; перед нами органичное живое единство.

Среди созданных Н. П. Фоминым мальских (русских) пейзажей много подлинных шедевров. Но в каких-то аспектах трактовка этим автором пейзажа европейского – видов Италии, Франции, берегов Рейна – ещё интереснее.

На полотне «Поля Бургундии» (х., м., 1989 г.) мы встречаем словно бы те же, уже только что виденные, полосы пашни и островерхий шпиль храма вдали. Композиция впрямую напоминает «Село Дениславье» П. Т. Фомина. В едином в двух поколениях творчестве Фоминых русский ландшафт сливается с европейским. Возникает цельный, необыкновенно объёмный, перенасыщенный чувством и смыслами, образ планеты – населённого людьми мира.

«Поля Бургундии» написаны очень сухо (с минимальным количеством растворителя). Мазки – линии и пятна, применяемые здесь Н. П. Фоминым – почти графичны. Повсюду между ними просвечивает сероватый грунт. Придвинемся вплотную к холсту: структура мазков (фрагмент, выхваченный близким взглядом) сохраняет красоту и внутреннюю соразмерность, однако словно бы преображается в плоскостное супрематическое произведение художника-абстракциониста.

Но стоит отдалиться от полотна на метр – на расстояние обычного зрительского восприятия – как вновь вспыхивают всею силой глубина пространства, акварельная лёгкость, воздушность: влажная сплавленность света и воздуха. Картина (структура красок на холсте) под нашим взглядом словно бы совершает актёрский подвиг перевоплощения, мимесиса – подражания реальности.

Величайшая тайна живописи есть именно это безмерно множимое, происходящее при любом взгляде на картину, чудо оптической иллюзии: Зритель видит только холст, краски и – сознаёт это. Но за всем этим он зрит также и воссозданную (пересотворённую) художником реальность, обманчивую, но и несомненную. По сути дела, живописец пишет своими красками не по холсту, а, скорее, «по нашим глазам»: на их сетчатке, на воспринимающем мозгу, «входя» в него через зрение. Так в живописи автор становится равным Создателю – во всяком случае, вступает с Ним в диалог.

Идея, содержание фигуративной живописи, её словесно схватываемый символизм, колоссальная роль в общественной истории, вся её информативность и дидактика — не главное в этом блаженном, необоримо притягательном искусстве. Подобно звуковой гармонии (кроме которой, ничего, собственно, и нет в музыке), в общем итоге, живопись есть совместное бездонное сияние цвета и света, в отсутствии которых уже не важно, что же там, собственно, «изображено» (написано) на блёклой нечистой тряпочке, которая не смогла стать Картиной.

Кто-то сказал, что динозавры вовсе не вымерли 60 миллионов лет назад: просто к нашему времени они стали птицами. Так и реализм из искусства никуда и никогда не уйдёт. Но он становится другим от века к веку – всякий раз неожиданным и новым.

Искусство П. Т. и Н. П. Фоминых находится уже словно бы «по ту сторону» спора реализма с абстракционизмом – той борьбы начал объективности и субъективизма, которая является основным содержанием истории искусств во второй половине XIX века, в ХХ веке – и вплоть до нашего времени. Очевидно, наиболее талантливым мастерам доступен некий новый синтез непримиримых, казалось, импульсов творчества.

Мы видим, что, с одной стороны, искусство отца и сына Фоминых очень разно. Но вместе с тем оно столь едино – и духовно, и по характеру живописи – что словно бы переходит, проникает одно в другое (само в себя?) По временам оно почти представляется творчеством одного человека, раскрытым в двух последовательных воплощениях.

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ, искусствовед

1 Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина располагается на Университетской набережной Васильевского острова в Санкт-Петербурге.

2 Курбатов В. Я. Пётр Фомин. 1919–1996. Псковский Государственный объединённый историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Псков, 2005. С. 3.

3 См. Ю. Селиверстов. Всеволодов свет // «ПГ», № 41 (410) от 15-21 октября 2008 г.

4 «Гой ты, Русь моя родная, / Хаты – в ризах образа... / Не видать конца и края - / Только синь сосёт глаза.» (Сергей Есенин).

Газета «Псковская губерния»

№ 40 (461) 21-27 октября 2009 г.
Постоянный адрес этой публикации: http://gubernia.pskovregion.org/number_461/07.php